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«Ich habe mich sehr lang und sehr vertieft in das Ganze reingespielt.»

Selten hat eine Filmmusik einen so ausgeprägten Charakter wie die in Jessica Hausners CLUB ZERO. Manchmal stellt sie sich als Kontrast gegen das europäische Setting des Films, manchmal selbstbewusst in den Vordergrund der Handlung. Sie irritiert, berührt und überrascht.  Ein Gespräch mit Markus Binder, der für diese Filmmusik mit dem European Excellency Award 2023 in der Kategorie European Original Score ausgezeichnet wurde.

Sie haben für Jessica Hausners CLUB ZERO die gesamte Filmmusik kreiert. Eine durchgehend komponierte Filmmusik ist auch ein Novum in Jessicas filmischem Schaffen. Bei der Musik für CLUB ZERO handelt es sich um Musik, die gleichzeitig mit der Geschichte, aber auf gewisse Weise auch gegen den Strich wirkt. Wie stehen Sie grundsätzlich zu Filmmusik? Was soll sie können? Wie sind Sie gemeinsam mit Jessica Hausner zum Schluss gekommen, dass CLUB ZERO eine komponierte Musik braucht.

MARKUS BINDER: Wir arbeiten schon seit einigen Jahren auch künstlerisch zusammen. Die erste Kooperation war das Musikvideo Oida mit Musik von Attwenger, bei dem Jessica Hausner Regie geführt und das über 200.000 Views erreicht hat. Dieses Video war unsere erste konkrete Kooperation, wo Musik und Visuelles zusammengewirkt haben. Wir haben gesehen – Stichwort creative couple –, dass wir recht gut kooperieren können. Bei Little Joe hat mich Jessica gefragt, ob ich etwas Passendes für den Abspann des Films hätte. Dafür ist das Stück Happiness Business entstanden. In Little Joe ist es um das Thema Glücklich-Sein gegangen und ich fand es interessant, dass durch die phonetische Ähnlichkeit eine Verbindung zwischen Happiness und Business entsteht und der Song hat als Abspannmusik gut funktioniert. Als dann die Vorbereitung für den neuen Film CLUB ZERO begann, hat Jessica mir vorgeschlagen, die Filmmusik für den ganzen Film zu machen. Ich hab sehr gerne zugesagt – und das führt mich zum zweiten Teil der Frage: Da wir oft auf Festivals sind und auch viele Filme als Stream anschauen, bekomme ich sehr viel von der aktuellen Filmproduktion und damit auch von der Filmmusik mit. Als Musiker habe ich natürlich ein Ohr dafür und ich finde es interessant, Fragen nachzugehen wie: Wie sehr verstärkt – absichtlich oder unabsichtlich – eine Musik die Geschichte oder die Idee eines Filmes? Ist diese Wirkung vielleicht nicht so gut? Oder würde mir dazu eine Alternative einfallen? Filmmusik hat mich immer interessiert und es schien mir reizvoll, mal selbst eine zu machen. Es hat eben gedauert, bis es bei CLUB ZERO Realität wurde.

Filmmusik hat grundsätzlich den Ruf, Emotion zu verstärken. In CLUB ZERO bringt einen die Musik in die Emotion, sie verstärkt aber in anderen Momenten auch die Distanz zur Handlung oder den Figuren. Kommt in diesem Spannungsverhältnis Ihr Zugang zur Filmmusik auf den Punkt?

MARKUS BINDER: Da überschneiden sich mehrere Ideen oder gedankliche Linien. Jessica hat in ihren Filmen meist den Ansatz, nicht die emotionalen Aspekte zu verstärken, sondern eher aus der Distanz zu beobachten. Und das bezieht sich natürlich auf alle ästhetischen Elemente ihres Films, auch auf die Filmmusik. Mir kommt dieser Ansatz sehr entgegen, weil er mir mehr Freiheiten erlaubt hat – im Machen, im Überlegen, wie Sounds funktionieren. Jessica betont, dass sie Filmmusik nicht dekorativ im Hintergrund, sondern als eigenes selbstbewusstes Element im Film haben will. Wenn du auf die Mischung in CLUB ZERO achtest, wirst du feststellen, dass die Musik nicht hinter die Sprache oder das Geschehen gemischt ist, sondern von der Lautstärke her sehr selbstbewusst kommt. Das ist ein rein formaler Aspekt, dazu kommt die prinzipielle Frage, wie unter diesen angesprochenen Prämissen Musik überhaupt klingen kann. Da wir uns viel darüber austauschen, woran wir gerade arbeiten, habe ich die Anfänge der Geschichte und die Entstehung des Drehbuchs mitbekommen. So sind auch bei mir sehr früh erste Ideen entstanden. Eine davon war die, dass ich weder an einen Kommentar zur Erzählung noch an eine Untermalung dachte, sondern dass ich versuchen würde, ein Element einzubringen, das von ganz woanders herkommt, aber ästhetisch mit dem Film eine interessante Kombination ergibt. Es war offensichtlich, dass der Film in einem westlich orientierten, europäischen Setting spielt, Sprache und Schulsystem sind englisch, die Personen, die vorkommen, lassen sich in Europa verorten. Es schien mir daher interessant, einen Sound zu kreieren, der prinzipiell nicht so typisch europäisch ist. Der nächste Schritt war zu überlegen, wie das klingen kann. Ich habe eine Instrumentensammlung, die im Laufe der Jahrzehnte entstanden ist, die sich im Zuge diverser Attwenger-Tourneen erweitert hat; ich denke an Sibirien, Vietnam oder Zimbabwe, wo ich immer Musiken und Instrumente, aber auch Arten, wie die Menschen sie spielen, entdeckt habe. Es fasziniert mich immer sehr, aus unseren europäischen Kontexten rauszukommen und zu sehen, dass es ganz andere Ideen des Musikmachens gibt, andere Sounds, andere Harmoniefolgen. Es gibt ganz andere Musiken, die einen völlig anderen Background haben. Das hat mich interessiert und ich habe in einem ersten Schritt geschaut, was aus meinen gesammelten Instrumenten rauszuholen war.

Waren das eher Perkussions- oder eher Saiteninstrumente?

MARKUS BINDER: Beides. Was ich auch zum Einsatz gebracht habe, war ein Spinett – ein Erbstück. Das hat einen Klang, der dem, wie Mozart gespielt hat, nahekommt: ein sehr hoch klingendes Ding. Ich habe den Spinett-Kasten geöffnet und auf den Saiten mit einem Plektrum gespielt, dasselbe hab ich auch mit den Instrumenten aus Vietnam gemacht. So hat sich eine interessante Verbindung ergeben. Es kommt ja sehr darauf an, wie man mit einem Instrument umgeht. Das ist eine Erfahrung, die ich auf unseren weltweiten Tourneen mit Attwenger gemacht habe, dass es relativ egal ist, welches Instrument du spielst, es geht vielmehr um den Umgang damit. Das spüren die Leute weltweit, auch wenn sie die Texte nicht verstehen. Unsere Beweggründe fürs Musikmachen verstehen die Menschen überall. Mit der Geschichte des Films im Hinterkopf habe ich schon vor dem Dreh mit meinen Instrumenten etwas ausprobiert. Das hat auch die Frage aufgeworfen, wie sinnvoll es ist, vor dem Dreh, also nur aufgrund des Drehbuchs schon Musik zu machen, die für den Film relevant sein wird. Das Stück, mit dem der Film beginnt und auch endet, ist auf dem Spinett entstanden und es ist tatsächlich eines der wenigen Stücke, die es schon vor dem Dreh gegeben hat. Es kommt da auch der Chor vor, in dem die jugendlichen Hauptdarsteller:innen des Films singen, die wir vor dem Dreh in einem Londoner Studio aufgenommen haben. Ich habe diese Aufnahme zur Musik gemischt und das hat als Stück auch nach dem Dreh noch gut funktioniert – als Intro und Outro des Films.

Kann man sagen, dass einerseits das kontinuierliche Reduzieren der Nahrungsaufnahme, die auf ein Nichts zugeht und andererseits Ms Novaks religiös-ritueller Zugang zu ihrem Unterricht die Motive für die Musik geliefert haben?

MARKUS BINDER: Die Reduktion bestimmt schon seit dem Musikvideo Oida unsere Zusammenarbeit. In der Reduktion treffen wir uns künstlerisch, Jessica und ich. Auch bei Attwenger folge ich dem Motto reduce to the max. Auch beim Soundtrack lautete mein Ansatz, nichts zu überfrachten, sondern pur, reduziert und direkt in der Art des Aufnehmens vorzugehen. Ich habe das Mikrofon extrem nahe an die Instrumente gebracht, sodass man den Anschlag hört und damit das Direkte und Knackige, was Saiteninstrumente haben können, wenn man sie mit Plektron spielt. Ich habe teilweise elektronische Beats dazu gemacht und ein wesentliches Element für den ganzen Soundtrack waren auch die Chorstimmen. Es war für mich eine Leitlinie, mit Stimmen zu arbeiten, die nichts verbalisieren, im Gegensatz zu dem, was ich sonst immer mache – bei Attwenger oder in meinen Büchern spielt Sprache eine zentrale Rolle. Es war eine tolle Abwechslung, mal nur Instrumentalmusik zu machen, die selbstverständlich im Kontext mit dem gesprochenen Text des Films steht. In meinem Job als Musikmacher bin ich, glaube ich, erstmals komplett ohne Sprache ausgekommen. Das war sehr erleichternd. Mit dem rituellen Aspekt habe ich meine Probleme insofern, als mir sämtliche Religionen und Glaubensrichtungen suspekt sind. Gerade Musik und Summtöne kennt man aus verschiedenen Religionen, sie sollen eine emotionale Verstärkung religiöser Gefühle bewirken. Deshalb habe ich in der Filmmusik versucht, die rituellen Dinge so reduziert umzusetzen, dass man quasi auch einen antireligiösen Ansatz heraushören kann.

War beim Einsatz der Stimme immer klar, dass es wenn, dann Chor- und keine Solostimmen sind?

MARKUS BINDER: Genau. Chorstimmen kommen den ganzen Film über immer wieder vor, weil sie ein Element waren, das erstens Teil der Handlung war und zweitens bilden sie einen formalen Kontrapunkt – etwas Verbindendes und Gemeinsames zu allen Teilen des Soundtracks. Chorstimmen kommen in unterschiedlichen Tonlagen oder Stimmungen, in ganz verschiedenen Ausformungen vor.

Haben Sie alles, was instrumental vorkommt, selbst performt?

MARKUS BINDER: Ja. Ich habe ein Studio in Linz, wo ich immer wieder gearbeitet habe. Ich stand, wie bereits gesagt, vor der Frage, wie sinnvoll es ist, vor dem Dreh oder vor dem Schnitt schon an der Musik zu arbeiten. Es hat sich herausgestellt, dass der Versuch, während des Schneidens auch an der Musik zu arbeiten, sehr sinnvoll und produktiv war. Karina Ressler, die Editorin, und Jessica waren im Schneideraum, der gleich ums Eck von unserer Wohnung ist. Ich bin immer wieder dazu gestoßen, wir sind step by step die Szenen durchgegangen, haben geschaut, was schon an vorhandenen Stücken Musik da war, was wo passen könnte; es gab Szenen, wo die beiden konkret sagten, dass sie da gerne Trommeln hätten, oder an anderer Stelle etwas mit Chor oder eine Kombination aus beidem, dann wieder griffen wir auf bereits vorhandene Musik zurück, für andere Szenen komponierte ich einfach drauflos. Und so weiter. Ich habe mir während des Schnittprozesses in meinem Linzer Studio ein Set-up aufgebaut, eine Art Zelt, das aus den Saiteninstrumenten und Trommeln bestand. Das habe ich dann mit Decken zugehängt, zur Dämmung Schaumstoff angebracht, damit alles schön trocken klingt. Es war auch im Sinne der Reduktion, dass wir so gut wie möglich ohne Hall auskamen. Das macht die Sache trocken und nüchtern. Ich bin also zwischen Schneideraum in Wien und Studio in Linz gependelt, manchmal habe ich Sachen aufgenommen, während ich den Film am Computer angeschaut habe, habe zu bereits aufgenommener Musik noch einmal drüber gespielt und habe damit quasi ein Orchester alleine performt. Ich habe mich sehr lang und sehr vertieft in das Ganze reingespielt, dann im Schneideraum gesehen, wie die Musik zusammen mit dem Film funktioniert, wieder korrigiert, so lange, bis eine runde Sache entstanden ist.

Im Film sind sehr viele Momente der Stille. Wie entscheidet man, an welcher Stelle Musik kommt?

MARKUS BINDER: Wir haben da auch sehr viel herumgeschoben. Karina hat begonnen, nicht nur das Bild, sondern auch die Tonspur zu schneiden. Dieser direkte Austausch im Schnittprozess war eine sehr angenehme Erfahrung. Man merkt da erst, wie Wahrnehmung funktioniert. Es war ein faszinierendes Erleben, Verschiedenes auszuprobieren, zu sehen, wie stark sich eine Szene verändert, wenn Musik dazu kommt oder zu sehen, wie unterschiedlich der Effekt ist, wenn man eine Trommelmusik oder eine Saitenmusik dazulegt. Es hat uns alle drei immer so erstaunt, was für einen unglaublichen Effekt die Kombination aus Visuellem und Akustischem erzeugt. Man muss sich im Schnittprozess natürlich wieder zurücknehmen, diese Faszination außer Acht lassen und es 15 Mal anschauen, wieder ändern oder sicher gehen, dass es so passt, andere Stellen verlängern, andere kürzen. Es steckt sehr viel Detailarbeit drinnen.

Es gibt in CLUB ZERO ein paar bestehende Musikstücke. Wie ist diese Auswahl zustande gekommen?

MARKUS BINDER: Wir standen zum Beispiel vor der Frage, welches Klavierstück wir für den Aufführungsabend der Jugendlichen wählen sollten. Wir haben diverse Solo-Klavierstücke angehört. Ich war dann dafür, etwas von Josef Matthias Hauer zu nehmen, weil auch seine Geschichte interessant ist. Er ist der Erfinder der Zwölftonmusik. Zwölftonmusik hat mich sehr früh angesprochen, ich habe mich auch mit Cage und der ganzen Wiener Schule viel auseinandergesetzt. Das Stück hat perfekt gepasst. Es kommt im Film sehr gut rüber und ich finde es im Nachhinein sehr schön, dass wir dieser in der Musikgeschichte ein bisschen unterschätzten Persönlichkeit im Film eine Bühne geben. Das andere Stück, I Wanna Dance with Somebody, ursprünglich von Whitney Houston, haben wir in der sehr langsamen Version des australischen Musikers Scott Mathews verwendet; mit ihm sind wir mit Attwenger mal im Gartenbaukino aufgetreten, wo er diesen Song live performt hat. Jessica war an diesem Abend auch dabei und unser Verhältnis zu diesem wirklich schönen Song hat eine ziemlich lange Geschichte und fand mit der Auswahl für CLUB ZERO eine Fortsetzung.

Die Musik kommt im Film in einer Klarheit vor wie es auch die Farben, die Settings und letztlich auch das Spiel der Schauspieler:innen tun. War es eine Erfahrung, etwas Eigenständiges zu machen und gleichzeitig etwas, das Teil eines Ganzen ist?

MARKUS BINDER: Es war erstaunlich zu entdecken, wie viele Elemente eine Rolle spielen. Die Ausstattung, die ganze Geschichte … es war für mich eine inspirierende Erfahrung, die ich sehr gern gemacht habe. Man ist Teil eines sehr großen Kollektivs, alle tragen etwas dazu bei, dass der Film am Ende funktioniert. Es ist eine ganz andere Vorgangsweise, als wenn man Musik dafür macht, dass jemand auf einen Play-Button drückt oder dass sie live performt wird, wie wir es mit Attwenger machen. Filmmusik wirkt korrespondierend mit so vielen anderen Elementen und dass sich das gegenseitig befördert und am Ende funktioniert, war ein sehr langwieriger Prozess, aber … obviously, ist es gut ausgegangen.

Hat diese Erfahrung mehr Lust auf weitere Filmmusik gemacht?

MARKUS BINDER: Man wird sehen, ob der European Film Award dazu führt, dass sich auch andere Produktionen dafür interessieren, dass ich die Filmmusik machen könnte. Ich habe bei CLUB ZERO die Erfahrung gemacht, dass es so viele interessante Aspekte gibt – das Zusammenspiel von Sound und Geschichte, aber auch bei mir selber die Idee, welche argen Sounds man erzeugen kann. Im Allgemeinen erlebe ich Filmmusik mit einem gewissen Defizitgefühl. Mein Eindruck der letzten Jahre ist der, dass selbst im Arthouse-Bereich recht formatierte Musik vorkommt, viel Klaviermusik. Ich erlebe immer wieder, dass ich mir denke „das war doch bei dem anderen Film auch so“, als ob es im Bereich der Filmmusik eine Konvention gäbe, die es zu erfüllen gilt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass das im Interesse der Beteiligten ist. Dass meine Musik diesen Preis bekommen hat, bedeutet ja wohl auch, dass ein Sound, der in keiner Weise konventionell ist, geschätzt und gesucht wird. Wenn sich weitere Projekte ergeben würden, würde ich mich sehr freuen.

Lässt Filmmusik Sie als Musiker letztlich auch die Musik in einem anderen Licht betrachten?

MARKUS BINDER: Auf jeden Fall. Es ist eine Musik, die kontextual funktioniert und mit so vielen Faktoren, die in einem Film eine Rolle spielen, in Verbindung steht im Gegensatz zu einer Musik, die man dafür schafft, dass sie für sich alleine existiert. Ich würde sehr gerne die Arbeit am Sound, den ich für CLUB ZERO gemacht habe, weiterdenken und weiterentwickeln. Da kann ich mir in alle möglichen Richtungen noch sehr viel vorstellen.

Interview: Karin Schiefer
November 2023

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«Basically I played an orchestra on my own.»

Seldom does a film score have such a distinctive character as that of Jessica Hausner’s CLUB ZERO. Sometimes it adopts a contrasting position to the European setting of the film, while at others it is self-confidently in the foreground of the action. It is intriguing, touching and surprising.
A conversation with Markus Binder, winner of the 2023 European Excellency Award in the European Original Score category for the film music for CLUB ZERO.

You created all the film music for Jessica Hausner’s CLUB ZERO. In fact, having a dedicated score throughout the film is an innovation in Jessica’s cinematic oeuvre. How do you feel about film music in general? How did you and Jessica Hausner arrive at the joint decision that CLUB ZERO needed composed music?

MARKUS BINDER: Our first collaboration, involving music and visuals working together, was the music video Oida, with music by Attwenger, which Jessica Hausner directed. It demonstrated to us – on a creative couple level – that we could cooperate very well. For Little Joe, Jessica asked me if I had something suitable for the film’s closing credits. That’s how the song Happiness Business came into being; it worked well as credits music. When she was starting preparation for the new film, CLUB ZERO, she suggested I should do the music for the whole film. I was very happy to accept this offer, which leads me to the second part of the question: since we often attend festivals and also watch many films via streaming, I’m very aware of current developments in film production, which also includes film music. As a musician, naturally I have an ear for that, and I find it interesting to consider the issues involved: to what extent – intentionally or unintentionally – does the music reinforce the story or theme of a film? Could this effect perhaps be improved? Would I be able to think of an alternative? I have always thought it would be a fascinating challenge to do a film score myself.

The common view of film music is that it amplifies emotions. In CLUB ZERO, the music does often draw you into the emotion, but at other times it reinforces distance to the action or the characters. Does the tension between these techniques indicate your approach to film music?

MARKUS BINDER: There are several overlapping ideas and lines of thought here. In her films, Jessica usually adopts the position of not reinforcing the emotional aspects but observing them from a distance instead. And naturally that applies to all the aesthetic elements of the film, including the music. This approach suits me just fine, because it has allowed me more freedom – in what I do and in thinking about how sounds work. Jessica emphasizes that she doesn’t want film music to be background decoration; instead, she wants it to exist as an independent, self-confident element in the film. Since we talk a lot about what we’re working on, I followed the development of the script. And as a result, I got my first ideas at a very early stage. One of these was that instead of a commentary on the narrative or background music, I would try to introduce an element that comes from somewhere else entirely but in aesthetic terms combines with the film in an interesting way. The film is obviously set in a Western-oriented, European environment. So I thought it would be interesting to create a sound that’s not so typically European. I have a collection of instruments that has grown over the decades and expanded in the course of various Attwenger tours; I’m thinking of Siberia, Vietnam or Zimbabwe, where I have always discovered music and instruments and also the ways people play them. I always find it absolutely fascinating to move beyond our European context and see that there are completely different ideas about making music: other sounds, other harmonic sequences. I thought that would be interesting, and the first step was to see what I could get out of the instruments I had collected.

Would it be fair to say that, on the one hand, the continuous reduction of food intake – which moves towards absolute zero – and on the other hand, Ms Novak’s religious, ritual approach to her teaching, provided the motifs for the music?

MARKUS BINDER: The principle of reduction is where Jessica and I meet artistically. In Attwenger I also adhere to the motto reduce to the max. When it came to the soundtrack, too, my approach was not to overload things, but to employ a pure, reduced and direct approach to the recording. I positioned the microphone extremely close to the instruments, so you can hear the touching, and so the direct, crisp tones stringed instruments can have when you play them with a plectrum really come across. In places I added electronic beats, and the choral voices were also an essential element of the whole soundtrack. I was guided here by the idea of working with voices that don’t verbalize anything, in contrast to what I usually do: language plays a central role in Attwenger and in my books. Creating purely instrumental music was also a very different experience, naturally in the context of the spoken text of the film. I have problems with the ritual aspect insofar as I’m suspicious of all religions and beliefs. Music and humming sounds in particular are familiar from a wide variety of religions; they are felt to provide emotional reinforcement of religious feelings. That’s why I tried to implement the ritual things in the film music in such a reduced way that you can derive from it an anti-religious approach, so to speak.

Did you play all the instruments yourself?

MARKUS BINDER: Yes. I have a studio in Linz where I very often work. It turned out that the idea of working on the music before the editing had been completed was very useful and productive. Karina Ressler, the editor, and Jessica were in the editing room, which is just around the corner from our apartment. I would regularly join them there, and we’d go through the scenes step by step, looked at what might fit where. There were scenes where the two of them specifically said they’d like drums, or places where they wanted a choir, or a combination of both. Sometimes we’d fall back on music that already existed, while for other scenes I just started composing. And so on. During the editing process, I put together a set-up in my studio in Linz, a kind of tent with string instruments and drums. Then I hung blankets there and added foam for insulation, so everything sounded nice and dry. It was also in the spirit of reduction that we managed as far as possible without any reverb. That makes things dry and clean. So I commuted between the editing room in Vienna and the studio in Linz; sometimes I recorded things while watching the film on the computer, played over music that had already been recorded – basically I played an orchestra on my own. I immersed myself very deeply into the whole thing, for a very long time, and then I’d see in the editing room how the music worked together with the film and correct it again until the final version came into being.

There are a lot of moments of silence in the film. How do you decide where to put music?

MARKUS BINDER: We did a lot of shifting things around. Karina started to edit not only the images but also the soundtrack. This direct exchange during the editing process was a very pleasant experience. It was fascinating to try out different things, to see how much a scene changes when music is added, or to discover how different the effect is when you add drums or string music. It constantly amazed all three of us what an incredible effect the combination of visual and audio creates. Of course, you always have to take a step back in the editing process, disregard this fascination and look at it 15 times, change it again or make sure that it’s appropriate, lengthen some parts, shorten others. There is a lot of detailed work involved.

There are a few existing pieces of music in CLUB ZERO. How did this selection come about?

MARKUS BINDER: In one case we had to decide which piano piece we should choose for the young people’s performance evening. We listened to various solo piano pieces. I was in favour of using something by Josef Matthias Hauer, because his story is also interesting. He invented twelve-tone music. The piece was a perfect fit. It comes across very well in the film, and in retrospect I think it’s very nice that we were able to feature this personality in the film; he doesn’t really get the attention he deserves in the history of music. The other piece is I Wanna Dance with Somebody, originally by Whitney Houston; we used the very slow version by the Australian musician Scott Mathews, with whom we once appeared with Attwenger at the Vienna Gartenbaukino, where he performed this song live. Jessica was also there that evening, and our relationship with this really beautiful song has quite a long history – which continued with its selection for CLUB ZERO.

Has this experience made you more interested in film music for the future?

MARKUS BINDER: We’ll have to see if the European Film Award leads to other productions being interested in me doing the film music. My general feeling about film music is that often something’s lacking. My impression of the last few years has been that even in the arthouse sector the music is quite formulaic, with a lot of piano. Again and again, I end up thinking to myself „That was the same as the other film“, as if there is a convention that must be adhered to. I can’t imagine that this is in the interest of the people involved. The fact that my music has received this award presumably also means that a sound which isn’t at all conventional is appreciated and sought-after. If further projects did arise, I would be very pleased.

Does film music ultimately make you, as a musician, look at music in a different light?

MARKUS BINDER: Definitely. It’s music that works contextually, and it’s connected to so many factors that play a role in a film, as opposed to music that you create to exist on its own. I would love to continue and develop the work on the sound I did for CLUB ZERO. I can still imagine a huge amount of potential, in all possible directions.

Interview: Karin Schiefer
November 2023

Translation: Charles Osborne

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INTERVIEW WITH MARKUS BINDER (COMPOSER)

Could you start by telling us something about your musical background?
MB: I am a member of the duo Attwenger, where I play the drums, write the lyrics and sing. The most accurate description of what we do is groove slang punk. We started with sounds and lyrics that were relatively close to traditional Austrian music. Then our sound increasingly developed towards an electronic direction. This also had to do with the fact that in the early/mid-90s techno, a very minimalist music that works without language and is built on repetition, became a dominant style which fascinated me a lot. Our latest album finally referred to trap, the most recent known form of rap or hip hop. Over the decades, we’ve explored all kinds of styles. It is a lot of fun with our reduced setup with dialect, harmonica, electronics, drums, trying out all kinds of styles and engaging with them. We will never stop doing this, we will go on until we die.

I also produce the albums. I have my own studio, microphones, speakers, tools and everything you need. That was ideal for the film score because I had the means to do and produce everything myself, to create all the sounds the way I, or we, imagined it.

Did you have a specific approach to the film score? Are there any stylistic elements that you took from your work with Attwenger?
This film is a separate story. Besides Attwenger, I have always realised solo projects. In 2001, for example, I released a solo album and most recently a soundtrack of songs for my second book Teilzeitrevue. The music for CLUB ZERO is also a kind of solo project. Jessica and I have been together since 2006 and we’ve always collaborated. Jessica directed music videos for Attwenger, for example. I produced a song for LITTLE JOE.

In my last book, Teilzeitrevue, I wrote a story on the similarity between the words happiness and business. It was linked to the question of whether the industry of happiness, of being happy, is a business. This brought us to the theme of LITTLE JOE. Eventually, I made a song called „Happiness Business“, which was used in the credits of the film – that was my first contribution to a film by Jessica. This gave her the idea that I could produce the music for CLUB ZERO. The whole experience was beyond interesting. It reinforced the fact that, despite our 17 years long romantic relationship, we truly work well on an artistic level.

Did you start working on the music before the film was shot or did the composing unfold as you received visual material?
That’s quite an interesting question. How do you do that in terms of timing? Can you even write a film score before anything visual is made available to you? Would that even make sense? A director once told me that he always works with the same composers for his films who don’t start until the film is shot. I thought that they must go incredibly fast, there isn’t much time in post-production. I couldn’t have imagined that for my process. For CLUB ZERO, my relationship with Jessica allowed me to read the script early on. I experienced the development of the film very closely: how the idea came about, the first drafts of the script. We had many conversations on the direction that the film should take. As a result, I sensed the film’s atmosphere right from the start and immediately had an idea for the sound. I made a few demos before the shooting began and it turned out to be exactly what Jessica wanted. For example, we worked on the humming sounds a long time before the shooting and wondered how fast it should be, how many notes it should have, what the polyphonic version of it should look like. Of course, I noticed that making something too precise at that stage also doesn’t make much sense. It needs the rhythm offered by the visual material.

So the ideas for the soundscape came through conversations between you two?
Exactly. I would have worked more with electronic music, like with Attwenger or my solo album. For Jessica, the music shouldn’t incorporate electronic elements instruments but rather drums and other instruments, just as in LITTLE JOE.

This was also an interesting experience for me because, until then, I had always made music that could stand for itself. You press play on whichever device and the music plays on its own. When you do music for film, you work with the visuals and the narrative of the film. You are in a bigger context which, again, was rather unusual for me. I had repeated arguments with Jessica about this: what does she want now, what do I envision for this and what is the result of it? Two distinct ideas may not always coincide directly with each other, but a third and better idea can be born through conversations.

Can you tell us more about this symbiosis between image and music, and music’s function in film?
When you listen to music, without any visual aid to it, sometimes images or a story arise in your mind, whether they be actually visual or more emotional. Something that always astonished us in the editing room was how incredibly strong a simple image could be and how blending it with music could reinforce said strength. This complementary effect that the visual medium and the acoustic medium have on each other is tremendous. If you create a picture to go with the music, you quickly create that first wow impression. The next step is to then reduce and polish this effect to its essentials.

Jessica’s intention as a filmmaker is not to aim for a quick effect. With this in mind, is the music a kind of resistance, a counterpart or a support to the visuals? This film is set in a very classical European environment. The music, on the other hand, is difficult to locate. This fascinates me. The instruments that I used come from all over the world. The sound in the opening and ending credits of the film was played on an old spinet, which is something like a small piano. You have a string of five sides per key. I opened the box and played around on these sides with a plectrum. The drums came from Morocco and London while the other string sounds came from a string instrument I brought back from Vietnam and a two-sided banjo type guitar from Siberia. The origin of these devices doesn’t really matter. The rhythm of the music is western and goes in the direction of techno, but you don’t know exactly where the sound is supposed to come from. I think that’s the beauty of art, that it can be placeless and doesn’t have to be culturally identifiable.

Have you, nevertheless drawn cultural inspiration during your research?
One of the topics of the conversation Jessica and I had was the danger of the religious and potentially cultic but I also wanted the film’s score to be secular. That’s something I want to emphasise. I find religions culturally interesting, but otherwise they’re suspicious to me. You can say that techno or electronic music per se is the secularisation of cultic music. Even if it doesn’t deal with religious questions or feelings at all, music that consists of repetition and of rhythm is immersive and has a spiritual effect on the body or even on the organism. Since I am also a drummer, I myself notice this effect all the time. In Zimbabwe, I saw a concert of Thomas Mapfumo: he stood with his back to the audience, completely absorbed and around him was a whole band playing the same thing over and over again. You’d think that you were in a techno club but what you were hearing was the drumming on Mbiras, an African percussion instrument which are like metal tongues inside of a pumpkin.

I also used Mbiras for the score, by the way. I then built my own drum set in my studio with blankets hung everywhere to keep the sound nice and dry and then played, from my point of view, electronic music or techno, on drums of animal skins. Here again there is a connection between ritualistic and repetitive sounds, which you know from electronic music as well as from some kind of traditional music from Africa and South-East Asia.

Jessica also talked about creating ‘irritations’ through music.
Yes, in the sense of making the film’s viewing more sober, more secular. It seems to me that it works well in the film, that the music combined with the visuals creates a certain distance or, as Jessica calls it, ‘irritation’ for the audience. But who knows. At some point I gave up trying to think of what reactions I should evoke in the audience, because everyone reacts so differently.

Herr Binder, in Ihrem Filmsoundtrack sind Trommeln zu hören, die eine entrückte, aber keineswegs deplatzierte exotische Atmosphäre erzeugen. Wie sind Sie dabei vorgegangen?

Markus Binder: Der gesamte Soundtrack hat sich Schritt für Schritt entwickelt, das Meiste sogar erst während des Schnitts (mit Jessica Hausner und Schnittmeisterin Karina Ressler, Anm.). Aufgenommen habe ich übrigens in meinem Studio in Linz, da habe ich mir auch ein Trommelset aufgebaut. Davor hatten sich Jessica und ich bereits darüber ausgetauscht, in welche Richtung der Sound gehen soll. Und Jessica war der Meinung, dass Trommelmusik in gewisser Weise die Atmosphäre eines Kults repräsentiert. Ich wollte diese Richtung nicht zu sehr ausreizen, für mich war mehr die Verbindung von, grob gesagt, Techno und handgespielten Trommeln interessant. Ich beschäftige mich schon sehr lange mit den Ähnlichkeiten von maschinell und handgespielter Musik, die eine Atmosphäre von Trance, eine emotionaler Wirkung erzeugen können.

Die Trommeln sind ein Teil des Soundtracks. Womit haben Sie noch gearbeitet?

Es sind sehr viele unterschiedliche Instrumente zum Einsatz gekommen. Zu Beginn und am Ende des Films ist etwa zu hören, wie ich auf den Saiten eines Spinetts gespielt habe, die ich mit einem elektronischen Beat verbunden habe. Das Interessante für mich war, dass ich gewohnt war, Musik zu machen, die für sich alleine steht. Aber wenn du Musik für einen Film machst, entwickelst du komplementäre Kunst, die in Zusammenhang mit den Elementen und der Sprache des Films wirkt. Das war eine sehr interessante Geschichte. Und ich muss sagen, dass unsere Zusammenarbeit, die ja eine Premiere für uns beide war, sehr gut funktioniert hat.

Filme von Jessica Hausner zeichnen sich durch eine sehr präzise Betrachtung von Tabus und gesellschaftlicher Sprachlosigkeit aus, hier wäre ein überbordender, erschlagender Einsatz von Musik nicht dienlich. Wie sind Sie hier in der Feinabstimmung vorgegangen?

Binder: Genau das habe ich mit komplementärer Kunst gemeint. Der Sound steht immer in direktem Kontext zur Handlung und auch zu den Dialogen, dem gesprochenen Wort. Da viele Teile des Soundtracks erst im Schnitt entstanden sind, konnten wir sehr detailorientiert arbeiten. Wir sind zum Beispiel im Schneideraum gesessen, haben uns Szenen angeschaut und Jessica und Karina Ressler konnten mir direkt sagen, dass Chorstimmen oder Trommelsound bestimmte Situationen unterstützen könnten. Ich habe das dann entwickelt, wir haben den Sound zu den Bildern gelegt, was immer wieder zu einem Wow-Effekt geführt hat, weil wir erkannt haben, wie der Sound das Visuelle gestärkt und in eine bestimmte atmosphärische Richtung getragen hat. So haben wir uns Schritt für Schritt, Szene für Szene weitergehantelt.

Jessica Hausner: Was mich aus meiner Perspektive als Regisseurin nicht interessiert, ist allein untermalende Musik. Ich möchte in meinem Filmen keine Welt kreieren, die einfach nur nachvollziehbar ist, sondern eine, die auch lückenhaft ist und Fragen stellt. Für mich ist die Musik wie die Kamera ein eigener, selbstständiger Charakter, ein Kommentar im Film. Deswegen sind manche Szenen wie für die Musik geschnitten, der Schnitt passt zu ihrem Rhythmus, die Schauspieler und Schauspielerinnen bewegen sich richtiggehend zur Musik.

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